Понедельник, 30 ноября -0001 02:30

Иван Владиславович Жолтовский и обучение архитекторов

И.В. Жолтовский (1867—1959) — русский и советский архитектор, художник, просветитель, крупнейший представитель ретроспективизма в архитектуре Москвы.

И.В. Жолтовский опубликовал в Строительной газете статью:

«О некоторых принципах зодчества»

Кроме этого, ряд его лекций имели аналогичное название: «Итак, я приобрёл нового ученика, из которого я берусь сделать сознательного творца, архитектора-мастера. Куда же я его поведу, каковы основные этапы его профессионального воспитания? Процесс обучения мастерству, на мой взгляд, распадается на два основных этапа. Первый - подготовительный, ученический, и второй этап, когда приобретается углубленное понимание сущности и законов архитектуры, на котором вырабатывается творческий метод. Первый подготовительный этап охватывает 2-3 года обучения. Прежде всего необходимо, чтобы учащийся овладел графической техникой своего мастерства, т. е. всеми средствами изображения и выражения своего замысла на полотне. Во-вторых, он должен на практике ознакомиться со строительными материалами, строительными процессами. И, наконец, его нужно постепенно подвести к третьему циклу, т. е. к решению самостоятельных творческих задач, непрерывно развивая и обогащая его архитектурное мышление. Значит, практика, работа на постройке, обязательна с первого дня.

Таким образом, в течение первых 2,5-3 лет молодой архитектор пройдет подготовительную школу, овладеет техникой изобразительных искусств – производством - и научится решать элементарные творческие задачи. Техника рисунка, тушёвки, отмывки и лепки должна быть освоена архитектором на первых же шагах обучения. Для архитектора овладеть рисунком - значит уметь построить плоскостное изображение любого предмета в любых поворотах и сокращениях. Этот рисунок «disegno» по мнению мастеров Возрождения, являйся основой всех пространственных искусств. Он даёт такое знание объёмной формы, которое позволяет изображать её не только с натуры, но и на память. Пассивное копирование с натуры, которое практикуется в наших архитектурных вузах и академиях, не развивает этих знаний, а убивает их, особенно тогда, когда оно усложняется законченным выполнением. Рисование с натуры должно преподаваться на основании изучения природы, изучения реальной формы и законов её построения. Наряду с натурным рисунком надо развивать умение копировать хорошие оригиналы, будь то орнаментальные слепки, образцовые чертежи или отмывки крупных мастеров. Но и здесь необходимо следить за тем, чтобы ученик мыслил и работал стереометрически, объёмно.

Мало срисовать орнамент, надо уметь его вылепить из глины, в особенности полезно реставрировать трехмерные орнаментальные фрагменты. Такое практическое изучение прекрасных образцов, уменье их осмысленно воспроизводить является прекрасным поводом для того, чтобы подвести молодого архитектора к проблеме истории. Проработав разрез флорентийского купола или орнамент античного фриза, учащийся никогда не забудет того, что я ему расскажу о Брунеллеско или о построении античного орнамента. И если я ему в связи с выполнением этих работ покажу другие произведения того же мастера или сопоставлю построение греческого орнамента с построением римского и посоветую прочесть несколько интересных отрывков, касающихся этих эпох, он получит подлинно конкретные сведения по истории архитектуры, которые за 2-3 года принесут больше реальной пользы и лучше запомнятся, чем обычный курс истории архитектуры с бесчисленным количеством мелькающих перед глазами диапозитивов.

Параллельно с овладением техническими средствами архитектурного изображения и выражения необходима опытно-производственная практика учащегося. С самых первых шагов он должен систематически знакомиться со строительными материалами, строительными процессами, причём непременно в натуре, в мастерских и на постройке. Под руководством опытных мастеров он должен изучать кладку фундамента, каменотёсные, плотничьи, столярные, штукатурные и лепные работы. Он должен не только всё это видеть, но и научиться сам делать простейшие работы, чтобы собственными руками и мускулами проверить, например, большую эластичность известкового раствора под тяжестью кирпича, чем цемента. Он должен получить ясное представление о свойствах каждого материала и его роли в постройке, о последовательности строительного процесса.

[...]Курс строительной техники и курс технологии материалов позволит ему систематизировать и закрепить те знания, которые он получил на опыте и в натуре. Я говорю об этих курсах, имея в виду, что по объёму и содержанию они будут рассчитаны именно на архитектора. Подчёркиваю я это потому, что в нашей вузовской практике учащегося загружают огромным количеством всяких технических и математических сведений, алгебраическими выкладками и сложными расчётами, с которыми ему впоследствии никогда не придётся встретиться, и поэтому он их никогда не запомнит. Часто видишь, как молодой человек, прошедший архитектурную школу и умеющий вычислять арки и купола, рисует такие арки и купола, которые обязательно развалятся. Он должен загрузить их, а он этого принципа не знает. Элементарное знакомство со строительным процессом надо проводить каждое лето. Если учащийся проработает на постройке в качестве рабочего, он на всю жизнь будет застрахован от бумажного и абстрактного проектирования.

Самое важное, чтобы уже на подготовительной ступени все преподавание в школе было направлено к развитию творческих навыков, творческой индивидуальности и архитектурного мышления. Для осуществления этого третьего цикла обучения необходимо, на мой взгляд, следующее в течение 2,5-3 лет нужно время от времени после начала занятий на два месяца отрывать ученика от копирования графических работ и посылать его в большую художественную мастерскую, чтобы он увидел кухню своего будущего мастерства. Он увидит большие доски, большие чертежи и проекты, увидит, ради чего он учится. [...]

Такому ученику надо хоть один раз в месяц давать маленькие композиционные задачи, каждый раз их усложняя. Темы этих заданий надо брать из современной строительной практики нашей страны. Они не должны быть абстрактны, должны научить использовать принципы того или иного решения, а не слепо копировать эти решения или его отдельные формы и детали. Элементарные знания конструкций, которые учащиеся приобрели на постройке, помогут им быть правдивыми в решении первых композиционных задач. Надо внимательно следить за тем, чтобы в этих первых опытах сказалась индивидуальность ученика. Пусть он спорит со мной, но я никогда ничего ему не буду навязывать и предпочту робкое самостоятельное решение голому копированию. Между мной и моим юным воспитанником с самого начала должен установиться близкий художественный контакт. Я должен развивать в нём все те художественные задатки, которые я обнаружил во время первой, но не последней нашей беседы. Беседовать с ним я буду как можно чаще, стремясь к тому, чтобы ещё не осознанная им любовь к природе, к прекрасному постепенно приобретала характер логического сюжета.

Я буду добиваться, чтобы о каком-нибудь, архитектурном произведении, вызвавшем в нём эстетическое волнение, он сам сумел сказать, почему ему эта вещь нравится, а другая - нет. Важно, чтобы он решил, что прекрасные явления и предметы прекрасны потому, что в их построении есть закономерность, и они не могут быть воплощены в другую форму. Когда перед ним начнут вырисовываться очертания художественного образа и творческого метода, то эти первые опыты анализа воспитают в нем способность критического отношения к художественному произведению, способность к самокритике. Чем больше он будет знать, тем с большей критикой он будет относиться к себе. Таковы в общих чертах те задачи, которые я ставлю себе при воспитании молодого художника на первой ступени мастерства. […]

На втором этапе воспитания мастера он целиком занят проектированием. Учёбы нет. Он её закончил, сдал экзамены, он свободен и ведет уже большую самостоятельную работу на постройке. В течение 3-4 последних лет никаких лекций не нужно. Молодой мастер достаточно созрел, чтобы самостоятельно восполнять пробелы своего общего и художественного образования. Основное отличие второго этапа обучения от первого заключается в том, что теперь все работы строятся на основе соревнования. Каждая композиционная задача, каждый проект выполняются по конкурсу. Я считаю, что атмосфера здорового соревнования вырабатывает характер молодого мастера, определяет его этический облик, рождает стремление к высшим достижениям, чувство, ответственности, взыскательности к себе и уважение к другим. Развивая в нём эти черты, я воспитываю будущего архитектурного деятеля не только как художника, но и как человека.

Новая обстановка потребует от учащегося крайнего напряжения всех его сил и способностей. У него начинается подлинно творческая работа со всеми её радостями и мучениями, взлётами и падениями. У вокалистов старой итальянской школы существовала теория кризисов, согласно которой каждый начинающий молодой певец при переходе от одной степени мастерства к другой теряет голос. Причём это считалось нормальным и являлось свидетельством правильного роста творческой личности. Это испытывал почти каждый художник. Но именно здесь решающую роль играет руководитель. Он должен внимательно следить за своим воспитанником, он должен помогать ему подняться на хребет следующей волны с тем, чтобы каждый молодой художник переживал новый срыв всё менее болезненно и научился сам справляться со своими творческими кризисами.

Надо разъяснять учащемуся, почему он сорвался. По своему содержанию работа на этом этапе требует полного овладения архитектурным мышлением. Это означает, что вся совокупность композиционных задач постепенно подводит архитектора к глубокому пониманию всех основных проблем, всех законов архитектуры, как искусства. Я, конечно, не могу подробно анализировать и даже перечислять эти проблемы и законы. Я ограничусь лишь некоторыми примерами, чтобы Вы поняли, о чём идет речь. После тех бесед, которые я вёл с моим воспитанником на первой начальной ступени школы мастерства, я имею дело с человеком, который уже научился наблюдать природу. Я теперь могу привести эти наблюдения в определённую систему, могу заставить ученика глубже проникнуть в законы построения органической и художественной формы, ибо иного пути для достижения правды в архитектуре нет. Архитектура правдива и жизненна не только тогда, когда она обслуживает наши бытовые нужды, но и тогда, когда она, как и другие искусства, создаёт живой образ, образ жизни. Но в её распоряжении строительный материал - камень, железо, дерево, железобетон, - которому нельзя натуралистически навязывать чуждую ему органическую форму, не нарушая его материальной и конструктивной природы, его служебной роли в архитектурном образе.

Создать живой образ из мертвого материала можно только в том случае, если мастер настолько сроднился с этим материалом, что научился им «думать», научился формировать его по законам построения живой органической материи. Каковы же эти законы? Прежде всего, это закон единства, сложный, подчиняющий себе всё многообразие входящих в него элементов. Его всегда надо иметь в виду. Творческая мысль художника всегда должна идти от целого к части, а не наоборот, даже в тех случаях, когда он работает над отдельным элементом целого, например, над жилой ячейкой или домом, входящим в комплекс. Какое же отношение между единством и множественностью составляющих его частей? Отношение это двоякое. Части подчинены целому. Подчинение это заключается в том, что в каждом органическом единстве есть то, что я назвал бы статическим началом, которое порождает отдельные элементы и определяет их бытие и форму. Поэтому все элементы по своему существу динамичны, они наделены движением, они ориентированы к своему «статическому началу», причём безразлично, исходит ли движение от него или оно к нему направлено. [...]

Я мог бы с карандашом или мелом в руках показать Вам, как строится и развивается живой организм, с одной стороны, и архитектурный образ - с другой. Для этого надо проанализировать какое-нибудь классическое произведение, будь то Парфенон, Айя София или скажем, капелла Пацци Брунеллеско. Молодой мастер, прошедший тот длинный путь, который я Вам попытался нарисовать, поймёт меня легко и сможет овладеть этим могучим синтетическим и реалистическим творческим методом. Усвоив этот метод и достигнув высших ступеней мастерства, он иначе посмотрит на великое наследие прошлого и по-настоящему сумеет им овладеть. Перед его взором предстанет не набор бессвязных фактов, не библиотека увражей, из которых бессмысленно и наугад копируются всякие детали и мотивчики, - не формы, а принципы, история архитектуры, смена различных типов архитектурного мышления, их преемственность, которая воплощалась в различных стилистических формах. Он научится ценить оптимистическую, жизнеутверждающую концепцию архитектурного организма, которая выражает вечную победу юношеского роста над силой тяготения, воплощенную в созданиях античной Греции и через Византию пришедшую в древнерусскую архитектуру и в русское народное творчество. Эту архитектуру он отличит от архитектуры пессимистической, которая выражает вечную трагическую борьбу живого роста с побеждающей его силой тяжести, которая появилась в римском искусстве и определила собой глубоко чуждую нам «барочную» традицию в искусстве Западной Европы. Он поймёт, что каждая культура в момент наивысшего своего расцвета в архитектурных образах воплощала законы органической материи, что искусство, вырастающее из природы, неисчерпаемо, оно создает бесконечное многообразие новых форм и решений. Классическое искусство всегда было правдивым, реалистическим, народным именно потому, что оно сродни природе. Эпоха социализма создаёт свою классику, столь же правдивую, реалистическую, народную, но стоящую на высшей ступени, потому что освобождённое человечество полнее и глубже постигает природу и раскрепощает человека. […] Говоря о правдивости архитектуры, я имею в виду не только правдивость её по отношению к природе, но и по отношению к человеку. Архитектор, который честно относится к своей задаче и в художественном образе воплощает красоту здорового живого организма, проявляет и высокую заботу о человеке, удовлетворяет не только его физические нужды, но и доставляет ему большое эстетическое наслаждение. Архитектор организует не только пространство, но и человеческую психику, он подлинный организатор жизни. Это значит, что он должен быть лучшим, передовым гражданином, своего отечества, политически зрелым человеком, обладающим глубоким знанием современности, знанием бытовых, культурных и идейных запросов своих сограждан, ЧУВСТВОМ высокой ответственности перед обществом и перед всей страной. Он должен горячо любить свою родину и свой народ».

Цитируется по книге: Цапенко М.П., Мастера советской архитектуры об архитектуре, Киев, «Издательство академии архитектуры украинской ССР», 1953 г., с. 102-110. Источник: http://vikent.ru/enc/1334/

Иван Жолтовский (имя при рождении - Ян), поляк из католической семьи г. Пинска, прожил долгую, 91 год, жизнь, пережил смену властей и эпох. Чудо, но не пострадал он ни разу, был лично знаком с Лениным и Сталиным (сохранилась переписка с «отцом народов» Ивана Владиславовича, «отца сталинской архитектуры»). Его имя долго носила улица у Патриарших прудов (в 1994-м вернули историческое название - Ермолаевский пер.). До революции Жолтовский увлекался неоренессансом, нео­классицизмом. И всю жизнь - Италией, её архитектурой, там он бывал 26 (!) раз, фактически жил с 20-х гг. ХХ в., перевёл на русский 4-томный труд своего кумира в архитектуре Андреа Палладио. И дожил до 1959 г., до эпохи крупнопанельного строительства, даже участвовал в проектировании жилых домов.

Он построил Госбанк СССР на Неглинной (10), Училище (художественно-промышленное) им. Строганова (Волоколамское шоссе, д. 9) (11), проектировал ВСХВ (ВДНХ) - павильон «Машиностроение», кинотеатры «Победа», «Слава», «Буревестник», монументальные многоквартирные жилые дома на Смоленке (с башней), на Ленинском пр-те (д. 11), на Скаковой аллее (д. 7 - дом Скакового общества), на пр-те Мира (д. 184, к. 1)… Ловкий стилизатор? Умелый, образованный компилятор? Дутая фигура, ставшая символом страшной эпохи и имперской столицы? О Жолтовском всё это говорили, но главным образом - думали про себя. Сравнивали со Шпеером, главным архитектором Гитлера. А уже в 60-70 гг. ХХ в. он вообще стал чуть ли не персоной нон грата.

Ленину его представил и рекомендовал Луначарский. И Ильич беседовал с Жолтовским… об озеленении. Сталину он написал письмо против сноса Сухаревой башни - и получил отказ. Похоронен на Новодевичьем. Он был культовым зодчим эпохи культа личности, но каким талантливым! " Цитируется по журналу: АиФ № 12 19/03/2014

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18

Если вы заметили ошибку или опечатку в тексте, выделите ее курсором и нажмите Ctrl + Enter

Понравился проект? Напиши нам, и мы разработаем такой же или даже лучше!

Прочитано 56 раз